Alice Suret-Canale : vit et travaille à Angers.

Alice Suret-Canale, Figures

Dans la phénoménologie¹ de Maurice Merleau-Ponty, le corps n’est pas séparé de l’âme. C’est par lui que le sujet perçoit le monde, formant une « insertion réciproque », « entrelacs de l’un dans l’autre² ». Ce que le philosophe nomme « chair » ou « chair du monde » ne renvoie donc pas à une substance délimitée et close sur elle-même mais au corps « pris dans le tissu du monde³ ». Les corps peints par Alice Suret-Canale sont de cette « chair », qui s’amasse tout en se déployant : de nature humaine ou végétale, les organismes s’insèrent dans le milieu autant que le milieu se glisse en eux, affichant une continuité des formes qui met à mal toute hiérarchie des motifs, des genres ou des couleurs. Évacués le premier ou le second plan : toute ligne de construction indiquant un sens de lecture, tout élément diégétique articulant une chronologie est remplacé par un vertige généralisé, contenu dans un cadrage serré. La déformation des corps, la multiplication des points de vue, l’utilisation des couleurs primaires, l’absence de perspective et la toile apparente constituent en cela des réminiscences de l’art moderne. Au cœur de cette recherche picturale : la figure. Non pas celle que la pensée commune opposerait à l’abstraction. Il s’agit plutôt de la figure au sens d’une réalité non-illusionniste, fantasmagorique et personnelle. La « figure » désigne également, en histoire de l’art, un personnage représenté de la tête aux pieds : ici, il doit rentrer dans une fenêtre trop exiguë pour sa taille. Limitées dans l’espace, les formes se phagocytent, s’entrecroisent et tournoient jusqu’au bord de la toile libre, comme un poisson dans son bocal. Pour circuler, l’énergie se nourrit de courbes, de torsions, de sinusoïdes et de nœuds. Le modèle est celui du mollusque : les organes ne sont pas là où ils devraient être car la seule logique qui régit les rapports de ces corps à ce qui les entoure est celle du sensible. Tout est rond, ventre, sein et oeil. Dans le même temps, les têtes en pointe d’épingle ont les paupières closes, comme pour mieux ouvrir l’œil physique partout ailleurs : le corps panoptique voit par ses extrémités.

Elora Weill-Engerer

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1 Philosophie qui écarte toute interprétation abstraite pour se limiter à la description et à l’analyse des seuls phénomènes perçus (Dictionnaire Le Robert)
2 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, 1964, p.180.
3 Idem., p.19.

Alice Suret-Canale, La Réserve

Dans le cadre d’une résidence de territoire initiée par la Communauté de Communes Océan-Marais-de-Monts, en partenariat avec le Frac des Pays de la Loire, l’artiste Alice Suret-Canale présente une œuvre intitulée La Réserve, résultat de son travail de recherche et de création au Musée Milcendeau à Soullans.
De novembre 2023 à mars 2024, l’artiste a été immergée dans les paysages du marais environnant. Elle a aussi pu nourrir un dialogue rapproché avec les œuvres de Charles Milcendeau.
Cette double présence (naturelle et artistique) a été une ressource considérable, essentielle pour Alice Suret-Canale.
Durant sa résidence, l’artiste est également intervenue dans 6 classes du territoire de la maternelle au primaire à travers une série d’ateliers.

Rencontre avec l’artiste, entretien réalisé par Vanina Andréani, responsable du pôle exposition-collection au Frac des Pays de la Loire.

V.A. : Alice tu es arrivée il y a environ deux années dans la région des Pays de la Loire (tu résides actuellement à Angers). Pour ce projet tu as été choisie notamment pour mener un travail de création au sein du Musée Milcendeau. Peux-tu te présenter et présenter ton parcours ?

A.S.C. : J’ai toujours pratiqué la peinture, venant d’une famille d’artistes avec un père peintre, mais j’ai d’abord étudié le grec ancien puis été autrice/réalisatrice en cinéma d’animation, et mené en parallèle un doctorat en arts numériques.
J’ai soutenu ma thèse à Paris 8 en 2018. La théorie m’intéresse parce qu’elle contribue à enrichir mes créations, mais je savais que je ne souhaitais pas faire une carrière universitaire. Depuis 2018 mon travail s’est recentré autour de la peinture, je m’y consacre entièrement. 

V.A. :  Ta peinture joue sur les lisières de la représentation. Les formes sont au bord de l’apparition, en transformation, en mutations permanentes.

A.S.C. : Mes peintures mettent en scène principalement des corps ou des fragments organiques que l’on peut identifier. Cette direction-là se manifeste de façon variée : elle peut laisser la place principalement au corps sans que l’environnement soit représenté ou alors articuler les deux présences – humaines et végétales – de manière presque fusionnelle. Récemment j’étais invitée au PAD par le collectif BLAST à Angers, j’ai réalisé sur toile libre une composition de grand format intitulée BING BANG. J’y représentais des corps qui s’étreignaient et se compressaient dans un champ pictural dense.  Tout y était imbriqué : fragments de végétaux, bustes, bras, mains…
Ces dernières années, a émergé autre un motif qui – pour moi – s’inscrit comme la suite et la continuité de ces recherches : l’entrelacement végétal sans véritable présence humaine. Ces peintures – à l’inverse de ce que proposent habituellement les représentations de paysages – n’ont pas de profondeur, pas d’horizon, pas d’arrière-plan, comme si cette vision de la nature n’émanait pas d’un point de vue humain. En 2022, j’ai réalisé une série de paysage de grands formats que j’ai produit dans l’atelier. Ce ne sont donc pas des peintures réalisées sur le motif (comme souvent le sont les paysages réalisés d’après photos ou directement à l’extérieur), elles convoquent plutôt l’imaginaire, plus que l’observation. On y décèle la densité d’une végétation endémique qui semble proliférer seule : ces ronces, ces plantes anodines et sans qualités particulières qui nous barrent la vue, nous positionnant dans une proximité avec elles. Je mêlais ici plusieurs points de vues pour ne pas avoir un vision trop figée, trop centrale, comme si le tableau concentrait des perspectives multiples.  

V.A. :  Peux-tu nous dire quel était le point de départ de telles compositions réalisées dans l’atelier sans modèle particulier, sans volonté de traduire une image déjà préexistante d’un paysage ? 

A.S.C : Le point de départ de mon travail est souvent articulé autour d’improvisations. Je peins des taches de couleurs aléatoires. À partir de ces formes spontanées, je fais naître des figures. La composition est ainsi conçue par fragments, ce qui me permet de me détacher du motif (les photographies, les paysages traversés) et de faire travailler l’imaginaire.
Pour ne pas avoir cette vision centralisée aussi de la composition, au cours de l’avancée de la peinture, je peux aussi tourner la toile. J’échappe ainsi à ce point de vue trop « perspectiviste », qui jusqu’au 19ème siècle était une règle majeure en peinture, cette garantie de proposer un point de vue unique. 

V.A. :  Lorsque tu commences un tableau, c’est donc l’inconnu… tu ne sais pas ce qui va advenir. 

A.S.C. En effet ! Même s’il y a toujours un point de départ, un contexte. Pour ce projet ici à Soullans, il y avait plusieurs données : le paysage environnant et l’œuvre de Charles Milcendeau. Mais c’est une prise de risque que j’apprécie, ne pas avoir de schéma préconçu. 

V.A. :  Dans tes peintures, les palettes de couleurs sont de différents types, peux-tu nous en parler ?

A.S.C : Je peux travailler en effet à partir d’une gamme de couleurs assez naturelles (des verts, des ocres…) notamment pour les paysages. Ces couleurs sont liées à une histoire plus classique de la peinture.
Mais certaines de mes compositions sont réalisées à partir de couleurs plus artificielles (avec des roses magenta notamment), qui font référence à un pan plus contemporain de la pratique picturale. Pour la résidence au PAD à Angers que j’évoquais plus haut, les coloris étaient très artificiels et crus, avec une sursaturation très visible. Le sujet étant une vision apocalyptique et chaotique de corps réunis. La couleur rose était très présente pour évoquer l’aspect charnel.
Ici au Musée, je souhaitais me rapprocher de la peinture de Charles Milcendeau avec en référence, une peinture plus naturaliste.
Je peux donc osciller entre ces deux polarités, selon ce que je cherche à évoquer.

V.A. :  Tu as bénéficié d’un contexte unique pour cette résidence, comment cela a-t-il imprégné le travail que tu as réalisé ?

A.S.C. :  La peinture réaliste me touche beaucoup : j’étais  admirative enfant d’artistes du 19ème comme Gustave Courbet, Gustave Caillebotte… je me suis sentie familière et proche de la peinture de Charles Milcendeau. C’était donc très émouvant de travailler dans son atelier, entourée des ses peintures disposées dans le musée. Le contact avec cette œuvre m’a guidée vers un chemin plus naturaliste.
Il y a néanmoins une dimension fantasmagorique dans la peinture que j’ai produite ici mais cela révèle l’autre versant du contexte de la résidence : le fait d’être au milieu des marais en hiver. Ce paysage si particulier comme seul décor pendant ces mois de résidence avait une certaine force,  d’autant que tout est inondé ici l’hiver.  Les paysages sont uniques, assez incroyables. Ils sont très mouvants, changeants. L’eau se retire des terres, puis ré-inonde  les étendues qui se transforment en miroirs. Ici eau et terre sont entremêlées, il s’opère comme un brassage biologique. Cela m’intéresse et croise des préoccupations à la fois picturales mais aussi d’ordre socio-écologiques. 

V.A. :  Pour évoquer des précédents travaux tu parlais de « ce tourbillon de la métamorphose qui  confronte à la diversité formelle du vivant ». On touche là à des questions essentielles au cœur de tes recherches

A.S.C. : En effet le sujet de la métamorphose et de la transformation sont très présents dans mes peintures. Être ici au cœur des marais, à observer cette zone soumise à ces changements permanents entrait en résonance avec les recherches que je conduis dans ma peinture.
Cette force de transformation du paysage indompté, renvoie aussi aux dérèglements actuels, et au chaos annoncé.
De manière plus bucolique, les marais nous placent dans un rapport direct avec la nature. Les zones humides ont aussi un bagage mythologique fort.
Elles cristallisent des peurs ancestrales qui ont fait émerger ces histoires anciennes, et qui ont nourri plus récemment la littérature et le cinéma. 

V.A. : L’œuvre que tu as réalisée est intitulée La Réserve. Peux-tu nous éclairer sur ce choix de titre ?

ASC : J’ai travaillé dans mes diverses séries sur l’enfermement du motif dans le champ pictural. La série des corps notamment où les êtres semblent entortillés, enchevêtrés dans un espace contraint.
L’idée ici est la même : l’espace est clos, défini. Il pourrait s’agir d’un aquarium qui se remplit d’éléments végétaux ou organiques (os ou branches mortes cela reste indéfini).  L’idée de cloisonnement est essentielle. Ce qui se trouve dans cette boîte semble inaccessible, interdit à l’homme.
Le deuxième aspect est plus écologique.  J’ai pensé lors de ma résidence à la théorie du Tiers Paysages Gilles Clément : «  le Tiers Paysage est constitué de l’ensemble des lieux délaissés par l’homme. Ces marges assemblent une diversité biologique qui n’est pas à ce jour répertoriée comme richesse ».
En effet la biodiversité est incroyable dans ces zones difficiles d’accès comme les marais.
Le vivant y est en expansion, car nous ne pouvons ni exploiter ni habiter ces terres.
Le motif du marais me plaît car il renvoie à une problématique très actuelle sur l’état du monde, qui m’interpelle particulièrement, et qui sans être le seul sujet de ce travail, est présent.
La couleur rouge que j’ai utilisée dans la composition est comme  annonciatrice d’un danger, sa symbolique expressive y participe. Elle traduit une menace.

V.A. : La réserve a un autre sens dans les musées, c’est le lieu de stockage des œuvres, d’une collection. Elle contient une réserve de motifs, de sujets. Est-ce que cela avait un sens pour toi aussi dans ce contexte de travail ?

A.S.C. : En effet, surtout que ma peinture est très référencée, la porosité avec des peintures plus historiques est présente. Cela peut être perceptible dans les couleurs, les tonalités, quelque chose de bitumeux avec des contrastes subtils présents dans le travail mené ici. 

V.A. : Cette toile est composée de deux panneaux, qui ont des dimensions différentes, pourquoi ce choix ?

A.S.C. : j’ai assez vite défini que je souhaitais deux panneaux, j’ai déterminé les dimensions en fonction de l’espace qui accueillait l’œuvre. Ce mur proposé dès le départ a induit aussi la couleur d’un fond monochrome vert, base de la gamme colorée développée.
Pour rompre la symétrie, qui peut-être complexe à gérer dans une composition car cela peut avoir un rendu moins dynamique, plus plat, j’ai opté pour des panneaux de largeurs différentes. Ça contribue à la richesse de la composition que je souhaitais en mouvement, flottante, versatile. J’ai travaillé les deux panneaux séparément : ils ont le même fond monochrome, mais afin de pouvoir avancer plus vite, l’un était dans mon atelier à Angers, l’autre était dans le musée. J’ai trouvé intéressant de travailler avec les deux tableaux en tête mais sans l’un ou l’autre en présence. Je les ai réunis pour finaliser la composition, mais le fait qu’il y ait pu avoir des incohérences spatiales subtiles entre les deux me semblait à propos pour dépeindre ces marais mouvants, aux variations incessantes et continuelles. 

V.A. : On peut déceler dans tes propos que ce contexte de résidence a fait sens pour toi.

A.S. C : Oui ! J’ai sincèrement apprécié de venir chaque semaine travailler ici. Et puis ce sujet des marais s’est offert à moi et je vais poursuivre dans les mois qui viennent cette série. Depuis j’ai obtenu une bourse de recherche de l’Adagp qui va me permettre de continuer à développer un travail sur ce sujet…

Vanina Andréani