Marie-Johanna Cornut

La fête est finie. Le théâtre peut continuer.

Le travail de Marie-Johanna Cornut semble accélérer, jusqu’à l’auto-combustion, les efforts nécessaires à la mise en place des célébrations : des mises à feu, des confettis perforés directement dans l’environnement domestique, des kiosques à musique barricadés et fumants, des rideaux de bandes magnétiques d’où ne sort plus aucune musique, des lustres kamikazes, des châteaux de cartes en ardoise figés comme des maisons ou des roulettes de casino devenues cibles pour une armée de flèches et d’épées. Il en va de même pour le sport et la parodie de la compétition quand l’artiste s’attaque, distord et dégonfle des raquettes de tennis, des sacs de frappe ou des queues de billard.

“Les châtelains sont morts ici” (2010), l’une des premières pièces de Marie-Johanna Cornut, fulgurante, réunit la sculpture et la performance dans le domaine d’un château à Fronton. S’y est tenu un étrange rituel, où un cabanon de chasse construit par l’artiste semblait s’embraser pendant que s’affrontaient les trompes de chasse de l’Echo de Lomagne et le groupe de musique expérimentale Voyage, Voyage, Voyage, le temps de la course d’un chasseur et de sa meute de chiens dans la foret lancés sur les traces d’un simulacre (une peau de bête) qui serait ensuite enfermé dans ladite cabane, ajoutant à l’ensemble, le cœur des chiens surexcités. Un rite forestier chorégraphié et une bagarre sonore, un simulacre de chasse et d’incendie qui introduisaient du désordre dans le théâtre des scénarios culturels.

Tous ces dispositifs festifs, culturels, sportifs, semblent à l’évidence pédaler avec angoisse dans la semoule de l’absurde. Des objets impuissants et des spectacles désactivés qui paraissent incapables de fournir ne serait-ce qu’un prétexte à constituer et réguler des communautés.

Ce rapport conflictuel avec les dimensions fonctionnelles et productives de l’objet va considérablement évoluer dans la suite du travail de l’artiste. S’éloignant progressivement du détournement d’objets, elle s’aventure dans le langage des formes sans boussole, proches parfois de la sculpture abstraite. Certaines des ses dernières œuvres renvoient autant à une génération britannique des années 60 (Phillip King, Anthony Caro), dans leur défi insolent d’alléger le poids et la symbolique de la sculpture, qu’au désir d’une nouvelle génération d’artistes femmes de dégonfler les postures héroïques surjouées de leurs prédécesseurs (Delphine Coindet, Roxane Borujerdi).

Avec “Bermudian Rose” (2011), une sculpture géométrique et organique recouverte de gel coiffant rose qui hésite entre devenir table basse ou plonger dans la science-fiction, avec “Colifichet” (2012), sculpture entre totem amérindien et outil de gymnase, avec “Paree” (2013) sculpture aérienne entre paravent et architecture futuriste façon Buckminster Fuller, l’artiste plonge dans le trouble d’un monde matériel au langage polymorphe.

Pour son installation “Année platonique” elle s’aventure dans une mise en scène où les sculptures pourraient jouer le rôle de planètes dans un univers aux orbites fluctuantes. Outils d’alchimistes ou de géomètres hallucinés, l’ensemble est posé comme un décor qui engage un point de vue frontal mais invite aussi à être parcouru comme un paysage. Si parfois elles semblent évoquer des figures (flûte, mer, pastèque), leur langage est surtout composé de déséquilibres, d’obstacles, de changements d’échelle, de jeux entre objet et image. Mais leur arrière plan, une sorte de fond d’incrustation d’un ciel noir romantique, leur donne une qualité de corps célestes à l’intérieur d’une pièce de théâtre mentale qui ne demande qu’à être jouée.

Pedro Morais, historien et critique d’art, 2013